Pier Paolo Pasolini: Salo, avagy Sodoma 120 napja/Salo o le 120 giornate di
Sodoma/Salo, or The 120 Days of Sodom (1975)
Főszereplők: Paolo Bonacelli, Caterina
Boratto, Giorgio Cataldi, Aldo Valletti, Umberto P. Quinavalle
Magyar dvd-borító
Pasolini utolsó rendezése - azt hiszem, nyugodtan állítható
- a filmtörténelem talán legvitatottabb alkotása. Bemutatását óriási botrány
övezte, és övezi a mai napig is. Számos helyen betiltották (Magyarországon a
kilencvenes években vetíthették le először), és ha a film valamilyen módon
szóba kerül, biztosak lehetünk benne, hogy azonnal indulatokat fog kavarni.
Lám, ez is egy jellegzetessége a hatvanas-hetvenes éveknek: az ekkor készült
filmek közül nem kevés óriási botrányt kavart, és megosztotta a közönséget.
Manapság - és ha már a Salo, akkor ez különösen az olasz filmgyártásra igaz -
sajnos langyos állóvíz folydogál a csapból. Hollywood sok szempontból
reménytelennek tűnik, a Távol-Kelet egyre inkább önismétlésbe bonyolódik;
véleményem szerint napjainkban egyedül Spanyolország és Németország próbálja
még mindig provokálni a mozilátogatókat.
De visszatérve 1975-be: szerintem aki tudja, hogy egy
erőteljesen baloldali érzelmű rendező a fasizmusról készített filmet, és
története során Sade márki írására támaszkodott, az azt is tudhatja, hogy a mű
megtekintésekor mire számítson. A Salo egy hihetetlenül brutális mozgókép, és
gyakran nagyon nehéz nézni. A Salo ugyanakkor elképesztően lenyűgöző produkció
is, csak azt kell elfogadnunk, hogy 1975-ben nem éppen a stilizált, hanem
inkább a grafikus szex és erőszak korszakát élte az itáliai filmgyártás (és
bizony az amerikai is!).
A Salo szimbólumairól, mondanivalójáról és szándékáról már
sokszor, sok helyen sok mindent színvonalasan leírtak, ezért én inkább először
a történetre térnék ki. A cselekmény röviddel a második világháború befejezése
előtt játszódik a nem túl hosszú életű Salói Köztársaságban. A fasiszta
miniállamban négy nemesúr elhatározza, hogy gondosan kiválasztott fiatal
áldozatait különféle perverzióknak veti alá, majd brutálisan meggyilkolja.
Néhány, pályafutása csúcsán már túljutott prostituáltat is felfogadnak, hogy
azok perverz történetekkel szórakoztassák őket, majd elvonulnak egy kastélyba.
A rendet szintén gondosan kiválasztott fegyveresek vigyázzák, akik hasonlóan az
áldozatokhoz a civilek közül lettek szelektálva. A történéseket időnként
epizódcímek vezetik be; például „A szar körei”, vagy „A vér körei” alapján
nagyjából el lehet képzelni, hogy mi következik. (Az előbbi címszó alatt
történteket egyébként sokan a fogyasztói társadalom egyfajta kritikájaként
értelmezték; ebbe azonban én inkább nem mennék bele, mert szerintem az igazán
jó filmek sokféleképpen értelmezhetők, és ez a Salóra is érvényes.)
A történet innentől kíméletlenül halad tovább a
kegyetlenségben talán felülmúlhatatlan befejezés felé: az áldozatokat, fiúkat
és lányokat többször megerőszakolják, megalázzák, ostoba játékokat játszatnak
velük. A film gyűlölői mindezt undorítónak és nézhetetlennek tartják, csakhogy
itt a bökkenő: véleményem szerint a gyűlölők a cselekményt gyűlölik, vagyis
ezzel magát a fasizmust, mint az erőszak olyan formáját, amelyet ekkoriban
meglehetősen elborult elméjű figurák törvényes államformává próbáltak tenni.
Ennek az ideológiának az alapja az erőszak, és az ilyen ideológiát (amely több
millió áldozatával sokszorosan bizonyította, hogy az erőszak az egyetlen
eszköze) nem tudom, hogy hogyan másképpen lehetne bemutatni, mint ahogyan a
Salo: viszolygást, undort kelt, és a teljes tehetetlenség érzetét ébreszti fel
nézőjében.
A Salo ugyanakkor rendkívül személyes alkotás is, Pasolini
teljes lényét tartalmazza: a szélsőjobboldal iránt érzett gyűlölete (a négy
fasiszta uraság közül egyik undorítóbb, mint a másik) éppúgy maximális erővel
található meg benne, mint (grafikus szexjelenetek formájában) saját
homoszexualitása.
Technikailag szintén kiemelkedő a Salo. Az operatőri munka
(Tonino Delli Colli) kifogástalan, különösen az utolsó, hírhedt jelenetsorban,
amikor a néző kénytelen felvenni a távcsövön leselkedő uraságok látószögét. A
zene (Ennio Morricone) óriási kontrasztot alkot: kifejezetten andalító, mondhatni szalonzenét
hallunk eleinte, majd legvégül (Érdekesség, hogy az események és a zene ordító
kontrasztjának eszközét négy évvel később Ruggero Deodato a Cannibal Holocaust
című újabb botrányfilmjében is milyen hatásosan alkalmazta). Pasolini rendezése
is elsőrangú, ugyanakkor érdekes, hogy egyik színésznője állítása szerint
gyakran forgatókönyv nélkül dolgoztak, csak összegyűlt a stáb a forgatáshoz, és
megbeszélték, hogy az adott napon mit vegyenek fel. Ennek némileg ellentmond,
hogy az utolsó jelenetsor felvételén készült archív filmanyag azt mutatja,
Pasolini már előre tudta, hogy egy-egy jelenet hogyan fog kinézni, és mit akar
kihozni belőle.
És még egy fontos dolog: a Salo technikai megvalósítását
szerintem a nézők jelentős hányada csak a második megtekintést követően tudja
értékelni (már ha sor kerül rá). A vásznon történtek annyira erőteljesek,
hipnotikus hatásúak, hogy nem sok mindenkit hagynak valamilyen reakció nélkül.
Az egészséges reakció, amit legtöbben éreznek, az undor; és itt kell
kettéválasztanunk a dolgokat: nem a film iránt kell undort éreznünk, hanem
aziránt, amit bemutat (ha valaki nem bírja végignézni, a Salo már annál is
elérte a hatást). És, véleményem szerint ez így is van rendjén, hiszen ne
feledjük, mindaz, amit Pasolini filmjében látunk, valóban megtörtént.
Vörös. Akárhányszor tűnik
fel a vörös szín Nicolas Roeg „Don’ t Look Now” című filmjében, biztosak
lehetünk benne, hogy valami történni fog. Valami sorsszerű. Mint például az
első percekben: John Baxter (Donald Sutherland) és felesége, Laura (Julie
Christie) békés napja tragédiába torkollik, amikor lányuk, Christine (vörös
esőkabátban) a kerti tóba fullad. A gyermek halálát feldolgozandó, John és
Laura Velencébe utazik; John egy romos templomot készül restaurálni, Laura
pedig megpróbál felejteni. Ez azonban nem megy, Laura ugyanis összefut két
furcsa idős hölggyel (Hilary Mason, Clelia Matania), akik közül az egyik, a vak
Heather azt állítja, hogy mint médium, kapcsolatba lépett a halott lánnyal.
Laura megnyugszik, John viszont tudja, hogy Christine halálát már nem lehet meg
nem történtté tenni. Vagy mégis? Miután Laurának haza kell utaznia, John furcsa
dolgokat kezd tapasztalni: mintha feleségét látná egy hajón, a rendőrség
holttesteket talál a vízben, időről-időre pedig feltűnik a házak, hidak,
sikátorok között egy vörös esőkabátos gyermeki alak…
A Daphne du Maurier írása
alapján készült melankolikus horror a brit rendező, Nicolas Roeg pályájának
csúcspontja. Filmjében egészen a véres fináléig a horrort hétköznapi dolgok
jelentik: a vak, idős médiumhölgy révülete, John magányos, tépelődő sétái az
őszi, kihalt velencei sikátorokban, valamint az állandóan visszatérő vörös
szín, mely végül, ha az összezavarodott néző valamilyen fogódzkodót keres, a
rejtélyek kulcsának bizonyul.
A középpontban mégis John és
Laura kapcsolata áll. Egy irtózatos tragédiát elszenvedett házaspár, mely
felejteni megy Velencébe, de a (közel) múlt nem hagyja nyugton a gyászolókat.
John tudja, hogy ami történt, visszafordíthatatlan, ennek ellenére megpróbál
osztozni felesége hitében. Bár egyáltalán nem kíván elvakultan hinni, mégsem
veszi észre a megoldás kulcsát (ami pedig többször megjelenik előtte), és így
nem tud befolyással lenni a finálé végzetes eseményeire.
Aki már látott több
Roeg-filmet is, bizonyára felismeri az 1928-ban született rendező (és operatőr)
stílusjegyeit: gyönyörű fényképezés és színvilág, zavarba ejtő vágás,
burkolatlan szexualitás. A „Don’ t Look Now” szintén rendelkezik mindezzel: a
turistaszezon utáni, lassan szellemvárossá váló Velencét azóta sem filmezték
gyönyörűbben és ijesztőbben. A színek közül az említett vörös dominál (lásd még
Laura táskája és csizmája). Az elsőre zavarosnak tűnő vágást, és a nyílt
szexualitást pedig jól példázza a film egyik híres jelenete, melyben felváltva
látjuk John és Laura szeretkezését, illetve azt, amikor a pár már pompás
ruhákba öltözik.
A „Don’ t Look Now” a
hetvenes évek filmművészetének egyik legszebb példája: a tökéletes forma a
végtelen, értelmezendő, gyakran szürreális tartalommal társult. Nicolas Roeg
filmje nem egyszerűen az egyik legszínvonalasabb horror a hetvenes évekből,
hanem az évtized egyik legjobb filmje. Mivel ezt a megtisztelő státuszt olyan
seventies-klasszikusok árnyékában éri el, mint mondjuk „A Keresztapa”, a „Száll
a kakukk…”, a „Csillagok háborúja”, vagy Woody Allen örökzöldjei, újabb
bizonyítékot nyerünk arra a már sokak által megfogalmazott tételre, miszerint
aki a hetvenes évekből választ (horror)filmet, bizony kincsesbányába lép be.
A film megjelent dvd-n
Magyarországon a Legendák Klubja sorozatában, szép képpel, de gyalázatos
hangminőségben (ráadásul a klasszikus helyett egy jóval gyengébb magyar
szinkront tettek a lemezre). Az eredeti hang mintha a föld alól szólna… vagy
egy távoli, velencei sikátorból.
Főszereplők: Max von Sydow, Liv Ullmann, Bibi Andersson, Erland
Josephson, Gunnar Björnstrand
A Sziget-trilógia egyik legemlékezetesebb jelenete: Szégyen (1968)
Farkasok órája/Vargtimmen/Hour of the Wolf (1968)
Amerikai dvd-borító
Johan Borg (Max von Sydow), a festőművész és Alma (Liv
Ullmann), a felesége egy magányos szigetre vonulnak vissza. Johan festeni akar,
felesége pedig a házimunkát végzi. Egy nap, amikor Johan éppen nincs otthon,
Alma hirtelen egy idős nőt pillant meg a házuk előtt, aki azt javasolja neki,
hogy olvassa el Johan naplóját - majd eltűnik. A naplóból Alma megtudja, hogy
Johan másokkal is találkozott már a szigeten, és ezen személyek egyike meghívta
őket a szárazföld túloldalán lévő kastélyba, vendégségbe. A pár a kastélyban
meglehetősen furcsa figurákkal találkozik; Johan egy idő után egyre szótlanabbá
válik, Alma azonban közli vele, nem engedi, hogy vendéglátóik közéjük álljanak.
Vajon kik lehetnek a kastély különös lakói? És mi köze lehet mindehhez Veronica
Voglernek, aki korábban Johan szeretője volt? Minden kiderül (?), ha „elérkezik
a farkasok órája, amikor a legtöbb ember hal meg, a legtöbb gyermek születik,
amikor támadnak rémálmaink, és ha ébren vagyunk, félünk…”
Ingmar Bergman kevés horrorfilmet készített életében, és a Farkasok
órája is az írói fázisban eredetileg vígjátéknak indult. A film a kétszemélyes
kamaradráma alaphelyzetéből bonyolódik, de aztán egyre többet ismerhetünk meg
Johan naplójában is szereplő kastélylakók közül, akik az idő múlásával egyre
ijesztőbbek lesznek (de nem csak hagyományos értelemben), és akiknek kiléte
lassan nyilvánvalóvá válik. Bergman az 1966-os Persona nagy sikere után mert
csak vállalkozni annak a történetnek a megvalósítására, melynek írásába már
1962-ben belefogott. A Farkasok órája legfontosabb motívumát ábrázolja
egyébként egy Axel Fridell munkásságából származó metszet is. A képen groteszk
alakok, „emberevők” láthatók (naplójában a kastélyban lévőket Johan is így
nevezi), akik ugrásra készen vesznek körbe egy kislányt, aki a kép
legvilágosabban kivehető figurája. Többet vétek lenne elárulni a történetről,
amely az élet-halál kérdéskört, a magányosságot és a múltban elkövetett bűnöket
helyezi a középpontjába gyakran játékos és gúnyos megvilágításban, de mindvégig
valamilyen csendes iszonyatot árasztva magából. Az iszonyat aztán a szemünk
előtt is megelevenedik, és a Halálerdőben látottaktól elviselhetetlenné válik,
de nemcsak Alma, hanem Bergman remekművének nézője számára is.
Szégyen/Skammen/Shame (1968)
Amerikai dvd-borító
A visszavonult, és egy szigeten élő ex-zenész házaspár egy
átlagosnak tűnő reggelével indul a film. Jan (Max von Sydow) és Eva (Liv
Ullmann) azonban a többi szigetlakóval együtt nagy veszélyben van, ugyanis nem
messze tőlük már jó ideje zajlik a háború. És ez az a nap, amikor a háború a
szigetre is lecsap. Jan és Eva rövid időre a támadók kezébe kerül, akik filmre
veszik a kétségbeesett házaspárt, amelyet később kollaborációval vádolnak meg,
és feketelistára tesznek. Jan és Eva kapcsolata egy őrnaggyal ezután odáig
vezet, hogy a házasságuk szakadék szélére kerül, Jannak gyilkolnia kell, majd
házukat is lerombolják.
Egy kép, amely örökre beivódik az ember agyába - a csónak
lassan halad előre a végtelen tengeren, benne eszméletlen, vagy alvó
emberekkel. A ladik ekkor akadályba ütközik: több tucat holttest sodródik a
vízben, szinte áthatolhatatlan torlaszt alkotva.
De nemcsak ez a kép mutatja be kíméletlenül a háború
szörnyűségeit. A szemünk előtt megy tönkre Jan és Eva kapcsolata, az a
kapcsolat, amely tulajdonképpen harmonikus, idilli képekkel indul. Gyümölcsöt
visznek a városba, eladják, a kapott pénzen bort vásárolnak, amelynek nagyon
örülnek. Magáról a háborúról nem sokat tudnak, a rádiójuk ugyanis elromlott.
Mikor azt a tanácsot kapják, hogy sürgősen meneküljenek, súlyos hibát követnek
el, nem sietnek eléggé, és egy inváziós osztag kezébe kerülnek, amely egy később
manipulált interjút készít Evával. Innen egyenes az út a mélybe.
Kollaboránsként kezelik őket, és fizikai bántalmazás is éri őket. Az Ingmar
Bergman szerint is két részre osztható filmnek körülbelül itt ér véget az első
fele (mellyel Bergman nagyon nem volt elégedett). Ami ezután következik, az
szintén a háború borzalmait mutatja be, de jóval közvetettebb, gonoszabb módon.
Mindennek csúcspontján Jan eljut odáig, hogy embert öl, nem is egyszer. A
szívbeteg Jan, aki korábban egy tyúkot nem volt képes megölni, gyökeres
változáson megy keresztül. Eva ezzel szemben elgyengül, majd mindennek a végén
már szinte vakon követi Jant. Otthonuk elpusztítása után (amely egy marék
papírpénz miatt következik be - amerikai dramaturgia, ahogyan Bergman nevezte)
a pár néhányadmagával helyet vásárol magának egy csónakban. És amit ezután
látunk, az fegyverropogás nélkül is maga a háború. Látjuk a kilátástalanságot,
a halált és még egy holttestekkel borított harcmezőt is - de a legborzasztóbb
talán Eva teljesen kiüresedett tekintete.
Szenvedély/En passion/The Passion of Anna (1969)
Amerikai dvd-borító
Andreas (Max von Sydow) elvonult a világ zaja elől, és egy
szigeten él. Érdeklődve hallgatja azonban a hozzá telefonálni bekéredzkedő Anna
(Liv Ullmann) ideges beszélgetését. Andreas nemcsak kihallgatja a nőt, de
ottfelejtett táskájába is belenyúl, és elolvas egy üzenetet, amely Anna és
férje zaklatott viszonyáról szól. Anna Evánál (Bibi Andersson) és Elisnél (Erland
Josephson) lakik a szigeten, akikkel Andreas is összebarátkozik. Anna férje és
fia egy autóbalesetben halt meg. Egy idő után Andreas és Anna összeköltözik, de
kapcsolatuk viharosan alakul.
Bergman ebben a filmjében a Szégyenhez hasonló kegyetlen
világot tár elénk. A kegyetlenség itt azonban közvetettebb, többnyire csak a
nyomait látjuk (a háziállatok legyilkolása, a kutyakölyök felakasztása), vagy
levélből hallunk róla (Johan leírja, hogy mit tettek vele a falusiak). Jellemző
módon a film eredeti címe a Halottak Országa lett volna, de Bergman az élő, és
halott Anna történetét végül elvetette. Néhány jelenet, így például az egyik
kulcsjelenet, a közös vacsora improvizált volt, a rendező pedig szokatlan módon
a film közben egy interjú keretein belül szólaltatja meg színészeit az általuk
játszott karakterről. A forgatáson számos nehézség adódott: szokatlan
összezördülés az állandó operatőrrel, Sven Nykvisttel (aki ismét csodálatos
munkát végzett, ezúttal színesben), valamint a stáb majdnem-sztrájkja. Mindezek
ellenére a Szenvedély egy igazi mestermű. Az utolsó jelenet, Andreas
útkeresésével és tétova irányváltoztatásaival még sokáig szemünk előtt
lebeghet, mint ahogy a Szégyen felidézése (egy bravúros álomjelenet
fekete-fehérben) is emlékezetes.
Ingmar Bergman hosszú filmes pályafutása alatt számos
remekművet alkotott, de az úgynevezett Sziget-trilógiának mindenképpen a
legjobbak között van a helye.
